Rubén Rojas Breu
DEVELANDO CLAVES
DEL SUCESO DE LA SERIE
“LA CASA DE PAPEL”
Dos propósitos de este artículo
Llama la atención en las más variadas latitudes el alcance, la repercusión, la atracción masiva, el interés y los niveles de audiencia alcanzados por esta teleserie española, que llegó a ocupar el primer lugar de las más vistas de habla no inglesa en el catálogo de Netflix y la segunda con mayor número de televidentes en las primeras veinticuatro horas del estreno.
El uniforme de los protagonistas, los asaltantes, consistente en el mameluco rojo y la máscara de Dalí, fue masivamente adoptado en todo el planeta, llegando a ser el más usado en el carnaval de Río de Janeiro. Una asaltante argentina, en La Plata, cometió un atraco disfrazada de una de las personajes, de Tokio. Incluso en la Argentina, el FIT usó como tema de mensaje de campaña a la serie, sus personajes protagónicos.
Superó a gran número de las multimillonarias series de los EEUU de Washington, producciones tan desaforadas como superficiales por su mediocridad, maniqueísmo y falta de originalidad, pero que atraen a grandes masas por su simplismo, su supuesta aptitud para entretener y “olvidarse de todo”, para anestesiar.
La casa de papel, según se cuenta, es comparativamente una producción de bajos costos aunque se traduce en una obra que desborda por los cuatro costados y aún más: dirección, cámara, efectos especiales, libro, guion, estética, fotografía y actuaciones, actuaciones realmente “fuera de serie”, con actores y actrices que ya descollaron en otras creaciones españolas de gran valía y que ponen de manifiesto que los hispanos están apostando fuerte para tratar de ubicarse en el podio en televisión a nivel global.
Sin dejar de lado que es una pequeña potencia, pero potencia al fin, de tradición y actualidad colonialista, a la vez hace un importante favor a nuestro idioma, tan jaqueado por el inglés (como sucede con otras lenguas de todo el planeta, incluyendo las de nuestros pueblos originarios) y, para peor, por ese inglés burdo, simplificador, grosero que caracteriza a los yanquis, ese inglés que tira abajo los intentos que desde Shakespeare hasta la contemporaneidad hicieron los británicos para arrancarlo de la barbarie.
Todos esos efectos de la serie La casa de papel generan, asimismo, un gran interrogante: ¿por qué logró tales efectos?
“¿Cuáles son las claves de tamaño éxito?” es una pregunta que se repite en publicaciones de lo más variadas.
Hay al respecto algunas hipótesis que responden a tal interrogante, incluyendo el documental La casa de papel: el fenómeno, interesante, aunque, según mi juicio, insuficiente para dar cuenta de semejante pregunta.
Así que un primer propósito de este artículo es tratar de ir más allá, de ahondar en un análisis de la serie que arroje otra luz para responder a esa crucial pregunta, un análisis que busque las claves de la resonancia alcanzada por la serie española en aspectos no abordados.
Un segundo propósito es el de una caracterización del mundo en la actualidad, particularmente respecto de lo que acontece sociopolíticamente. Es decir, tomando a la teleserie y la recepción que tuvo la misma como documentos de época se trata aquí de abordar la complejidad del planeta en términos sociológicos y políticos.
Resumen de las claves ya difundidas
Las claves más difundidas por la crítica, así como por el documental que se encuentra en Netflix sobre la serie, son generalmente enunciadas a la manera de listado, como si se tratara de presunciones que se enumeran.
Lo de “presunciones” tiene su razón de ser en que quienes buscan determinar las razones del éxito se basan en conjeturas, intuiciones, creencias, opiniones más que en un análisis en profundidad, sistemático, fundamentado en el conocimiento sustentable. Se apela más a la experiencia que a la ciencia, abundan más las suposiciones que las hipótesis, predominan los pareceres sobre la teoría.
Entre tales claves de mayor difusión se destacan:
- El libro, el libreto, el relato
- La estética
- La escenografía
- Los símbolos potentes a los que apela -mamelucos rojos, máscara de Dalí y la maravillosa canción de la resistencia partisana antifascista de Italia, Bella Ciao -.
- Las actuaciones
- El perfil de los personajes
- La empatía
- Un conflicto que parece interpretar a las grandes masas, el conflicto entre los débiles y sometidos versus los poderosos, lo que lleva a la derivación de que el grupo asaltante sería un contemporáneo Robin Hood con su Mariana y sus compañeros. Con más razón ese conflicto adquiere inconmensurable elocuencia si se tiene en cuenta que los poderosos están representados por los que serían algo así como santuarios del capitalismo financiero, el depredador por excelencia de la era que estamos viviendo.
A simple y primera vista, no se puede menos que estar de acuerdo con que ésas pueden ser o son las claves.
Pero, sabiendo que otras series o filmes cuentan con similares virtudes, el interrogante queda sin la respuesta que merece, las claves enunciadas no alcanzan. Sin dejar de ser razonables o acertadas, son insuficientes.
Los motivos de tal insuficiencia son:
- Que no se incluyen en tales críticas y análisis el contexto global en todo su alcance y profundidad.
- Que se atienen a lo presente y a lo manifiesto, sin considerar lo ausente ni en toda su magnitud lo latente o, si se prefiere, se constriñen a lo que la serie incluye o dice sin tener en cuenta lo que no incluye ni dice, lo cual en la interpretación de La casa de papel es decisivo.
De tal manera los análisis difundidos no tienen en cuenta los pares de opuestos vinculados: presencia / ausencia y manifiesto / latente. Tenerlos en cuenta significa poner en juego una hermenéutica que atienda simultáneamente a los contenidos de la serie y a lo no incluido que opera significativamente, que da paso al sentido y/o lo completa.
- Que se trata de análisis que bordean la producción, que parecen ajustarse a protocolos acerca de cómo interpretar filmes y teleseries, sin adentrarse endógenamente hasta dar con el núcleo.
Espero que mi contribución devenga útil y valiosa superando tales insuficiencias y brindando una interpretación que profundice y abarque, que conjugue comprehensión y extensión, que conceptualice saliendo así de la bruma nocional.
Contrariando a la ley de la comprehensión y extensión, graficada en el árbol de Porfirio (filósofo griego del s. III), una conceptualización epistemológicamente confiable hace confluir ambos términos. Mientras la mencionada ley los invierte (=a mayor comprehensión menor extensión y viceversa), una conceptualización científica, moderna, los hace devenir concurrentes.
Por ejemplo, la Teoría de la Relatividad de Einstein llega a un máximo nivel de comprehensión (o de precisión) y, al mismo tiempo, a un máximo nivel de extensión (abarca todo el universo) y lo hace superando a la Ley de la Gravitación Universal de Newton, cuya precisión y alcance son más reducidas.
Las leyes sobre el sistema psíquico de Freud articulan el máximo nivel de comprehensión (precisando, sobre todo, el concepto de inconsciente y su interacción con el preconsciente y la conciencia) a la vez que se extienden a la totalidad de la especie humana, superando radicalmente a la psicología clásica o precientífica.
Interpretando y conceptualizando a la serie La casa de papel
El éxito de la serie coincide temporalmente con un estado de ebullición en prácticamente todo el planeta. Agobiada y agotada gran parte de la población mundial por obra y gracia del capitalismo depredador, de la voracidad financiera en particular, y por sus deletéreos efectos tales como las invasiones bélicas de países débiles, la explotación en modo esclavitud, el hambre, la injusticia en todos los órdenes, la violencia de género, el abandono a su suerte de niñas, niños, adolescentes y ancianos, la destrucción del ambiente y tanta calamidad, en todas las latitudes, multitudes sin liderazgos definidos salen a las calles, se movilizan.
Sucede en países de Europa, con los gilets jaunes en Francia, así como con movidas en Grecia, Alemania, Gran Bretaña, España, etc. Ocurre en países de América Latina, incluido el nuestro de modo continuo, y en Asia y África.
Me refiero a un estado de movilización contemporáneo al período de emisión de la serie. Es decir, la serie encaja en circunstancias de fuertes temblores que recorrían el planeta (y que continúan haciéndolo).
Más allá de las particularidades según cada región o país, todos esos movimientos tienen en común la insatisfacción con las grandes corporaciones globales, con la banca multinacional, con los gobiernos, crecientemente corruptos y antipopulares y con las dirigencias políticas y sectoriales, burocratizadas y, a menudo, serviles con los concentradores de poder.
De tal manera, la serie encarna imaginariamente todo ese movimiento proponiendo un modo de resolución ágil, contundente, certero.
Si bien los atracadores buscan el beneficio propio sin ningún proyecto colectivo liberador ni siquiera reformista o mínimamente redistributivo, tocan una fibra que predispone a la identificación: “atacamos y despojamos a los mismos que explotan, saquean, hambrean a todos ustedes”
Como
se ve, los análisis divulgados se circunscriben a lo descrito en la serie,
llevando un tanto arbitrariamente a la conclusión de que la banda reencarna a
Robin Hood y sus amigos.En las últimas temporadas, por lo visto conscientes de esas lecturas por parte de las audiencias, libretistas y productores incluyeron referencias a la explotación así como a los saqueos que cometieron los conquistadores o los colonialistas a lo largo de los tiempos
Al dejar fuera de interpretación el contexto arriba expuesto, dichos análisis no toman en cuenta que el estado de efervescencia generalizado se hace interior a la serie: tal estado de efervescencia, al menos, predispone para que la serie capture a espectadores que están viviendo su propia experiencia, en gran medida fallida por ahora, para expropiar a los acaparadores.
Completando el entrecomillado ut supra, agregamos que el metamensaje de la serie formulado por la imaginaria banda cierra, en principio, así: “… y si bien no nos interesa encarar ninguna gesta les proporcionamos a ustedes la satisfacción de asustar y castigar a quienes los depredan”.
La serie parece proponer una alternativa facilista e ilusoria pero no por eso menos eficaz y canalizadora de catarsis (función primordial que Aristóteles daba al teatro): “en vez de embarcarse en proyectos colectivos que fracasan, hagan la suya” metacomunica en cierto modo.
La serie realiza lo que a tanta movida espontánea o voluntarista le falta:
- Organización
- Conducción y liderazgo
- Estrategia
Para eso empiezo por traer a colación la definición de mi autoría[i]:
La Organización es el modo en que los grupos encaran Objetivos e interactúan con la Ley a través de conductas que corresponde interpretar en el marco de la intersección entre el registro manifiesto y el registro latente.
Cabe destacar que la palabra clave es “interactúan” ya que, como sucede en este caso, la organización atracadora no acata la Ley ni las leyes jurídicas, pero sí las tiene en cuenta para su acción, para su planificación, para sus negociaciones y para cada problema que afrontan en el camino. La banda interactúa con la Ley, las leyes, todo el aparato estatal que “garantiza el orden y administra justicia”. Y lo hace desnudando sus insuficiencias.
La banda tiene en cuenta, intuitiva o conceptualmente según distintas situaciones, leyes de las Ciencias de lo Natural y de lo Humano, ya que estudian para su planificación y acción tanto la física, la química y la matemática como la biología humana y los comportamientos culturales, políticos, sociales, psicológicos y económicos de las personas con quienes entran en contacto (rehenes, policía, autoridades gubernamentales, etc.).
El grupo protagonista tiene su conducción lo cual incluye proyecto con definición de objetivos, liderazgo y estrategia. En principio, el personaje del Profesor es quien organiza, quien establece los objetivos, quien ejerce un liderazgo firme, experto e inteligente y quien diseña la estrategia. Con el transcurrir de la serie, se va evidenciando que todo lo antedicho, más allá del protagonismo visible del Profesor, es compartido.
Lo destacable a los efectos de este análisis, es que la banda cuenta, entonces, con organización, conducción, liderazgo, estrategia. De tal manera, está de facto indicando a los movimientos masivos a nivel global que ahí está lo que les falta y ahí está lo que la serie les enseña.
En otros términos, es como si la serie invitara tácitamente, sin enunciarlo ni asumirlo, a organizarse sobre la base de un Proyecto claramente formulado, con sus Objetivos, Conducción, Liderazgo, Estrategia. Ésos son los componentes para lograr lo anhelado.
Esa organización, la de la banda atracadora, incluye distribución de roles y asignación de funciones pensadas y aplicadas con la precisión de un orfebre.
Siguiendo con lo que está presente en la serie, ciertamente el perfil de los personajes, de cada personaje, es sumamente logrado, se genera empatía, se promueve la identificación.
Particularmente los vínculos con sus vicisitudes y sus conflictos entre los integrantes de la banda hacia su interior y hacia su afuera, o sea en la interacción con rehenes, policías, autoridades y otros intervinientes, generan identificación: es una trama de cierta complejidad que atrae conscientemente y que contiene inconscientemente. En esa iidentificación juegan, de modo relevante, la ambivalencia y la ambigüedad, premisas de todos los comportamientos humanos.
La Lógica, o el logos, más aplicada conduce a la escisión, a una suerte de divalencia por la cual de un lado se encuentra lo racional y del otro lo irracional; por su parte, la moral, instruye en la división o antagonismo entre el bien y el mal, entre buenos y malos. La fuerza de estas posturas ha llevado a que se presuponga que lo Humano circula tomando partido por lo uno o por lo otro.
Sin embargo, es propio, constitutivo de lo Humano, la ambivalencia y la ambigüedad.
La ambivalencia consiste en sentir atracción y rechazo por el mismo objeto, opiniones y sentimientos contrapuestos sobre un fenómeno determinado; la ambigüedad refiere a las interpretaciones diversas sobre comportamientos, actitudes o posiciones que se presentan confusas, impidiendo una decodificación definida.
Eso es notorio, en la serie, respecto, particularmente, de la banda de atracadores: generan atracción y, al mismo tiempo, rechazo por tratarse de un proceder ilegal, o si se prefiere, canalización de deseo y, simultáneamente, represión. Esa puesta en escena de la ambivalencia es una clave para comprender el éxito de la serie, ya que pone a la audiencia en ese lugar que la hace humana: justamente, acéptese la redundancia, el de la ambivalencia. Al mismo tiempo, se da la ambigüedad, ya que constantemente se hace dificultoso interpretar los comportamientos de la banda (también de quienes la reprimen): ¿son conductas que hay que entender como aceptables, que hay que reivindicar, o deberían ser reprobadas, sancionadas, castigadas?
De tal manera, ese interjuego entre las premisas de lo Humano, la ambivalencia y la ambigüedad, son claves del efecto que la serie produce.
Toda teleserie, película, novelas y cuentos de similar género incluyen conflictos, surgimiento de obstáculos, problemáticas que generan suspenso, intriga, interrogantes del tipo “¿qué pasará ahora?” cuando se dan situaciones no previstas de gran tensión dramática, situaciones que parecen sin salida y que el ingenio puesto en el relato resuelve de modo creativo, inesperado o, también, predecible y a menudo trillado. En esta teleserie la creatividad supera a lo previsible o imaginable para cualquier espectador.
Por otro lado, escenografía y fotografía generan un contraste fuerte: el del rojo de los mamelucos con escenarios grises o de tonalidad neutra o de baja intensidad cromática.
El rojo es un color “despótico” - aplicado este calificativo de un modo valorativamente neutro, como sinónimo de tono que se impone -: se impone por su fuerza cromática, por su atractivo, por su asociación con la sangre, por su presencia notoria particularmente en especies del reino vegetal y animal (rosas, morrones, cardenal rojo, guacamayo, etc.), por su capacidad de movilizar las pasiones.
Recuérdese la bandera roja que porta el personaje de Chaplin en su filme Tiempos modernos contrastando con el blanquinegro de tal producción, la preponderancia del rojo en los movimientos revolucionarios (anarquistas, socialistas, comunistas e incluso más atrás en el tiempo con su presencia en la bandera tricolor de la Revolución Francesa y “rojos” eran los republicanos españoles para los tiránicos franquistas). Rememórese el cuento de Oscar Wilde El ruiseñor y la rosa y la poesía Roja, toda roja de la poeta española Elisabeth Mulder. Los profesionales del campo psi pensarán en el célebre globo rojo de la lámina 3 (C3) del Test de Relaciones Objetales delo psicoanalista británico Herbert Phillipson.
De acuerdo a los ejes del modelo semiológico de Greimas, la banda quiere, sabe y puede.
La simbología, una lograda articulación de la máscara de Dalí, los mamelucos rojos y la canción Bella Ciao, es extremadamente potente, sostiene con contundencia a la serie.
Dalí simboliza la combinación de surrealismo y originalidad en la plástica con la irreverencia y la extravagancia. Su rostro, en el que se destacaban sus inigualables mostachos, refleja tal combinación de alguna manera desconcertante: percibir la cara de Dalí supone un primer momento de estupefacción y un segundo momento de cierta fascinación. Los mamelucos rojos expresan la conjunción de trabajo, uniformidad, organización y, vistos en un número significativo, potencia, potencia al punto de producir intimidación.
La canción Bella Ciao propone la mística asociada al heroísmo, tanto a la intrepidez como al entusiasmo por una causa, a la belleza sonora y la poesía conmovedora. Es un hallazgo, aunque por supuesto debe tenerse en cuenta la diferencia tajante entre los ladrones de la serie y los valientes y comprometidos partisanos antifascistas italianos, que fueron fundamentales para acabar con Mussolini y los nazis. Aludimos a la diferencia tajante de tales combatientes con esta banda de asaltantes que, aun cuando generen simpatía, delinquen, aunque lo hacen contra poderosos; rememorando a Bertolt Bretch: “robar un banco es delito, pero más delito es fundarlo”.
Todo lo dicho hasta acá tiene como materia de análisis lo que está presente en la serie. Pero, tal como anticipara, analizar una obra de la índole que sea debe contemplar el par presencia / no presencia o, dicho de un modo menos apegado a la Lógica, pero más pedagógico, el par presencia / ausencia y también el par manifiesto / latente.
Es decir, se trata de poner en evidencia lo que no está dicho en la serie y que, por cierto, puede ser muy jugoso.
Lo más resaltante de lo que no está dicho, lo más relevante de la ausencia, es que, aunque no se lo proponga, la serie refleja el descrédito en todo el planeta en los partidos, “espacios” y dirigencias políticas, un descrédito que también incluye a las instituciones sociopolíticas en general e incluso, en gran medida a las ONGs como así también a los organismos internacionales tales como la ONU, OEA, etc.
De hecho, el impacto provocado por la serie tiene sabor de añoranza por los grandes líderes y las grandes organizaciones que durante el siglo XX alteraron, revolucionaron, muy distintos puntos del planeta: la revolución rusa, las revoluciones latinoamericanas incluyendo la mexicana, la peronista y la cubana, la revolución china, las resistencias populares contra los nazis con la francesa a la cabeza, los partisanos, la griega, la yugoeslava entre las más destacadas, las revoluciones argelina, congoleña (Lumumba), sudafricana comandada por Mandela, etc.
El trasfondo último de La casa de papel es que, sin mostrar la menor intención por parte de sus creadores de que eso suceda, invita a soñar con la posibilidad de recrear esos grandes eventos que transformaron a vastos lugares del planeta en favor de los débiles, de los sometidos, de los trabajadores, acabando con despotismos, colonialismos, dictados imperialistas, oligarquías. Desde ya, todo esto se encuentra más en la esfera del inconsciente y hasta cierto punto del preconsciente que en la conciencia.
El paso a la conciencia implica la conducción, la organización y la acción política, hoy inexistentes -o casi-.
Que actrices y actores de La casa de papel despierten admiración y fervor, hasta fanatismo, en distintas latitudes al punto de haber tropezado con dificultades para rodar por el asedio entusiasta de masas, es un indicador de una expectativa que está lejos de ser canalizada.
Esos actrices y actores generan la confiabilidad, la credibilidad, de la que carecen dirigentes, organizaciones y “espacios” políticos.
Y esto sí es una clave del éxito de la serie, una clave decisiva, definitoria, elocuente que va más allá, que tiene más envergadura que las razones difundidas de tal éxito.
De acuerdo a esta perspectiva, la serie se inscribe en lo mejor de la tradición de la literatura y filmografía europea y latinoamericana y, a la vez, en la antítesis de la totalidad de las producciones yanquis las cuales, aún las que fingen “progresismo” o “abordaje crítico”, justifican el dominio imperialista de su país y carecen de toda mística. Un país que jamás vivió una revolución no puede tener idea de qué es un evento de tal índole y, por lo tanto, no puede reflejarlo en la literatura, el cine, la televisión y las artes en general.
En los términos del par manifiesto / latente una clave a considerar es que la serie opone el conocimiento de la banda a los protocolos de los responsables del gobierno y de la seguridad.
Mientras que estos últimos se ajustan a lo ya aplicado, a los estándares para contrarrestar los delitos, a criterios y pautas sobradamente reiterados, machaconamente, ante eventos que alteran el orden, los atracadores hacen gala de un conocimiento superlativo articulando desde la más extrema minuciosidad hasta la más acabada visión de conjunto.
Conocen, investigan, piensan, planifican desde la operación como un todo hasta cada detalle y lo hacen añadiendo inspiración y creatividad. Al mismo tiempo, tanto planifican como improvisan quedando en claro que cuando hacen esto último, improvisar, lo llevan a cabo dentro de la estrategia concebida.
Su conocimiento tan acabado se da, sobre todo, respecto de dos materias:
- una, los blancos, la Casa de Papel (la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre) y el Banco, cubriendo con ese conocimiento tanto al personal que allí se desempeña como hasta el último rincón de los edificios y sus entornos,
- otra, los perfiles y comportamientos de sus enemigos o sea los representantes del Estado (gobernantes y fuerzas de seguridad) y cuidadores del régimen despótico global.
De tal manera, se garantizan moverse como pez en el agua en los lugares a saquear y, simultáneamente, contrarrestar eficazmente el accionar represivo.
Así, tenemos conocimiento y creatividad del lado de los asaltantes, rutinización y atenerse a lo ya sabido del lado de sus contrincantes. Mientras los asaltantes parten de saber que ignoran y que por lo tanto deben interiorizarse, los responsables de reprimirlos se basan en la creencia de que ya saben, ignorando justamente que no saben. Los primeros, como Dalí, ven en el lienzo en blanco la paleta con todos los colores, las luces y las sombras, combinados para materializarse en una obra de arte; los segundos, se quedan pegados al manual.
Así la máscara de Dalí se revela en toda su magnitud y ya no simboliza únicamente surrealismo y originalidad, irreverencia y extravagancia: es conocimiento y arte.
De esta manera, en este artículo vimos:
- la contextualización en la que se sustenta la serie – resumidamente, el estado de ebullición que recorre el planeta asentado en conflictos entre débiles o debilitados versus concentradores de poder –,
- la interpretación según los pares opuestos vinculados presencia / ausencia y manifiesto / latente (incluyendo en lo latente las determinaciones inconscientes y los contenidos preconscientes).
Vayamos ahora a lo decididamente nuclear, a lo que se da cuenta integrando la comprehensión con la extensión, la máxima precisión con la máxima cobertura. Eso quiere decir que buscaremos el nudo que ayuda a desentrañar hasta la médula a esta serie y que, al mismo tiempo, lo hace extensivo a cualquier producción fílmica, televisiva, literaria o artística en general que participe del mismo género que La casa de papel.
Por su significación, lo expondremos separadamente, en el punto siguiente.
El núcleo de la serie La casa de papel
Para dar cuenta del núcleo de esta teleserie me baso en mi creación, el Método Vincular, particularmente en su nivel propiamente teórico, en su médula conceptual.
El primer axioma del Método Vincular establece que el concepto de Deseo es su fundamento.
Para el MV el Deseo es inherente a la interacción social o vínculos en todos los ámbitos de lo humano.
Esto quiere decir que no existe el deseante sin lo deseado o lo deseable; y, viceversa, no existe lo deseado o lo deseable sin el deseante.
Cada deseo es la articulación intrínseca de dos aspiraciones inconscientes que se dan al mismo tiempo cuando deseante y deseado o deseable se vinculan:
- a la vivencia de plenitud o, lo que es lo mismo, de la perfección total.
- a la sensación de dominio total sobre los otros y sobre lo demás.
El deseante busca sentirse, inconsciente y simultáneamente, dotado de toda perfección y en posición de superioridad o dominio sobre los demás. Por su parte, lo deseado o deseable busca mostrar perfección y asegurar su superioridad o dominio sobre todo aquello con lo que compita o se lo compare.
Además, cabe precisar que el deseante es a la vez deseado o deseable y el deseado o deseable es simultáneamente deseante: bidireccionalidad, reciprocidad.
La vivencia de plenitud puede asimilarse a la propia imagen idealizada, embellecida, enaltecida en el espejo, real o virtual, tangible o retórico.
La figura de Luis XIV es muy elocuente para ilustrar lo antedicho: al mismo tiempo que procura hacer de Francia y, por lo tanto, de su reinado, la potencia dominante de Europa y de más allá, hace construir Versalles y, dentro de este fastuoso palacio, el más impactante, el famoso Salón de los Espejos. Más aún, cuando se halla expandiendo su dominio y en plena construcción de tamaña concreción arquitectónica, hace sustituir en su aposento un espejo envejecido por otro esplendoroso de óptima capacidad de reflejo.
A su vez el deseado nuevo espejo luce pleno, perfecto, seductor y, al mismo tiempo, superior respecto del reemplazado y de cualquier otro objeto equivalente.
El deseado nuevo espejo es también deseante,
como proyección objetivada y enajenada vía la producción humana, y el rey es
también lo deseado, lo que completa el sentido de tal producto humano (el
espejo).El nuevo espejo no sería ese objeto sin el rey.
Deseante y deseado se encuentran, se vinculan, para materializar sincronizadamente plenitud y poder.
La respuesta que una mañana la reina
madrastra recibe de su espejo, para su sorpresa y desagrado – “la más bella del
reino es Blancanieves”-, la despoja de la vivencia de plenitud y de poder, todo
a la vez.A su vez, el espejo desea a la princesa.
La banda desea los tesoros de la Casa de Papel (Fábrica Nacional de Moneda y Timbre) y, a posteriori, del Banco de España.
Así tenemos a la banda como deseante y a los tesoros como lo deseado; al mismo tiempo, los tesoros, producción humana, están ahí en calidad de deseantes para ser tomados y la banda como encarnación de uno de los tantos posibles apropiadores, como representación del recíproco deseado.
Es decir, la banda desea y quiere ser simultáneamente deseada; esas riquezas son deseadas y paralelamente desean (=desean, como representación de lo humano que las produjo) las manos de eventuales poseedores.
Del otro lado, los represores, el Estado y los capitalistas, desean vivenciarse como rayanos en la perfección y como dominantes imponiendo sus normas, convenciones y sanciones; al mismo tiempo, son deseables para la sociedad o parte de ella como garantía de orden.
Y así, podríamos seguir indefinidamente, pero se nos impone hacer un corte, ya que este escrito se trata de un artículo, de un ensayo.
Entonces, el núcleo en el que en última instancia se afirman las claves del éxito de la teleserie es:
una articulación lograda de deseos – los de los ladrones y los tesoros –
versus
un fracasado vínculo de deseos alternativos - los de los propietarios “legales” de tamañas fortunas -.
La audiencia, fascinada, asume activamente, aunque virtual y retóricamente, dos roles:
- el del espejo multiplicador, potente, seductor, que confirma la belleza o la perfección de la banda y su acción
- el de validador del dominio o poder de los asaltantes.
Este último rol viene al caso en lo referente al papel e incapacidad de gobiernos y dirigencias que la teleserie expone.
El dominio o el poder es lo medular de la Política, lo que hace que la Política sea política.
En política, lo real son las relaciones de poder.
La teleserie, valiéndose de la comparación entre la acción eficaz de los atracadores y la ineptitud de los guardianes del orden y sus mandantes, pone en cuestión las relaciones de poder estables, convencionales, prefijadas y, también, impuestas, aunque el orden establecido las naturaliza, las da como relaciones de poder “naturales”: lo natural sería que los tesoros, representación de la formación socioeconómica capitalista, estén bajo la tutela del orden político establecido.
La banda junto con la empatía que genera en los públicos trastrueca, tira abajo, ese orden natural y, al hacerlo, altera las relaciones de poder. Quienes concentraban y administraban poder pasan a una posición de debilidad y quienes parten de la debilidad transitan a un lugar de adquisición de poder.
Quienes concentraban y administraban poder son sorprendidos: encerrados en su configuración endogámica, enclaustrados en su falsa percepción de seguridad y autoestima, no pudieron prever que un grupo de “violentos inadaptados” se atreviera a dar un zarpazo a semejantes fortalezas, edificios descomunales y con tecnología que garantizaba que estuvieran a resguardo de cualquier intento delictivo.
Eso mismo refleja lo que sucede con concentradores globales de poder y de riqueza, con estados dominantes y sus gobiernos y dirigencias, con estados y gobiernos débiles y periféricos (nuestro país entre ellos): son incapaces de advertir que todo puede suceder, que lo que no esperan puede acontecer.
Las audiencias gozan hasta el frenesí con esa cualidad que está en el núcleo de la serie: sorprender alterando, aunque sea por vía de la ilusión, las relaciones de poder.
Conclusión
Este artículo tiene el doble propósito de encontrar claves del éxito de La casa de papel y de ahondar en el sentido, habida cuenta de tal éxito, de la compenetración que logró con una vasta audiencia en distintas latitudes.
La casa de papel, como es obvio, se inscribe en lo imaginario, en lo ilusorio. Tiene que ver con lo real en la medida que interpreta una expectativa de gran parte de las poblaciones de poner fin, de transformar, a las actuales configuraciones sociopolíticas.
Pero hasta ahí llega, hasta el punto de evidenciar una expectativa y eso ya es interesante, justifica considerarla y analizarla, tenerla en cuenta como si fuera una prueba diagnóstica más de un estado de cosas.
Pero ni una teleserie, ni una imaginaria banda al estilo Robin Hood, ni ninguna expresión artística, ni ningún ídolo a los que se atribuya que enfrentan o denuncian a los “poderosos” pasan de ser nada más que un llamado de atención para quienes deberían hacerse cargo de la conducción, organización, estrategia y acción políticas que son las únicas herramientas, debidamente aunadas, que tienen la capacidad para desestabilizar a los concentradores de poder, generar transformaciones de cuajo e inclusive para llevar a cabo revoluciones.
Rubén Rojas Breu
Diciembre 4 de 2020, actualizado en setiembre 5 de 2021
